Una vicenda culturale che si estende dalla stagione dello Jugendstil fino alla Entartete Kunst
La vicenda culturale che si estende dalla stagione dello Jugendstil fino alla Entartete Kunst è quella di un processo artistico che dagli ultimi anni dell’800 giunge fino alla vigilia della seconda guerra mondiale: un cinquantennio, quindi, in cui la Germania attraversa due guerre terrificanti ed un cambiamento radicale del suo assetto non solo politico, ma anche territoriale, un periodo in cui, peraltro, la cultura propriamente tedesca, quella austriaca e quella più ampiamente mitteleuropea mostrano punti strettissimi di grande convergenza.
Lo Jugendstil, o stile giovanile, è una risposta polemica ed innovativa rispetto ad una linea creativa presieduta da ragioni accademiche, una risposta che le forze del rinnovamento culturale vollero che si imponesse come prospettiva di radicale ribaltamento dei punti di vista. Si consideri un’opera molto significativa come Il peccato, di Franz von Stuck del 1893.
Lo Jugendstil ebbe legami con l’Art Nouveau e viene spesso associato a tale prospettiva culturale, anche se alcuni fattori di distinzione consentono di tracciare una dirimente tra la maggiore fantasiosità dell’Art Nouveau e la più compassata finalizzazione funzionalistica dello Jugend, che condivide, senz’altro, con la prospettiva d’approccio francese dell’Art Nouveau la flessuosità delle linee e del cosiddetto ‘colpo di frusta’.
Fanz von Stuck, Il peccato, 1893
Ritratto di Ernesto Basile
Fu, però, attento, lo Jugend, a non perdere di vista quella prospettiva – l’abbiamo appena definita ‘funzionalistica’ – che, in fondo, perimetrava convintamente oltre che le prospettive della linea di rinnovamento tedesca, anche le prospettive organiche del movimento inglese dell’Art and Craft inglese decisamente orientato nella direzione d’una spendibilità ‘pratica’, anche nel mondo dell’industria, della consistenza estetica: il tutto nella osservanza del principio del pragmatismo britannico.
Qualcosa avrà da dire anche lo stile cosiddetto ‘floreale’ italiano, che sarà, comunque, di orizzonte più limitato chiudendosi esso nella prospettiva di un intervento decorativistico, e che raggiungerà, però, punte di eccellenza estetica, di pieno respiro europeo, ad esempio, con la personalità di Ernesto Basile a Palermo.
Il punto conclusivo di questo nostro ragionamento è quello della Entartete Kunst, ovvero, della cosiddetta ‘arte degenerata’ che non fu certamente un’opzione stilistica, ma una rilevazione critica adoperata dal regime nazista per condannare le manifestazioni artistiche che erano legate al clima delle Avanguardie Storiche e che il regime hitleriano guardava con grande sospetto.
Occorre anche dire che la compressione culturale della Entartete Kunst pervenne fino al punto di configurarsi come una vera e propria temperie iconoclastica, giungendo ad azioni di distruzione in massa di opere d’arte ritenute ‘degenerate’ e tali da risultare diseducative per il popolo, non conformandosi a quell’ ideale ‘pedagogico’ che l’arte ispirata dalle logiche naziste avrebbe dovuto impersonare. Può essere utile osservare che questo orientamento profondamente illiberale e violento che caratterizzò le scelte naziste, non trovò corrispondenza nell’indirizzo che il regime fascista intese dare, in Italia, all’orientamento del mondo delle arti, al cui interno, anzi, intese, consentire una certa libertà di movimento, ovviamente una libertà ‘limitata’, ma comunque tale da non giungere fino alle soluzioni ‘finali’ e ‘fatali’ del regime gemello. Mussolini era solito dire che non auspicava un’arte fascista, ma un’arte che interpretasse le ragioni del secolo fascista.
Occorre dire, a questo punto, che il percorso dell’arte tedesca lungo questo cinquantennio, dallo Jugend alla Entartete Kunst, fu molto più complesso ed articolato di quanto, però, questa nostra descrizione molto sommaria può lasciar presagire, dal momento che, al suo interno, fiorirono molte altre ricerche – come la Neue Sachlichkeit, ad esempio, o il Magisher Realismus, o la stessa formulazione espressionistica – che certamente ebbero ampio sviluppo almeno fin quando gli anni dell’avvento al potere del Nazismo, dal ’34, in poi, non soffocarono lo spirito della sperimentazione, imponendo una linea di carattere unitario e sostanzialmente conformistico.
Occorre subito dire, però, che all’interno di ciò che abbiamo appena definito ‘conformismo’, è comunque possibile rilevare una interessantissima fermentazione di idee, che sarebbe bene continuare a scandagliare nelle pieghe
delle sue diversificazioni creative che pur si manifestarono all’interno di una pratica creativa che, comunque, aveva necessità di mostrarsi ligia agli orientamenti del potere.
G. Grosz, Ritratto del poeta Max Herrmann, 1925
La disamina delle opere di quel tempo, la lettura attenta dei documenti e dei cataloghi delle mostre ci rivela la vivacità culturale di una ricerca creativa di grande spessore, che aveva saputo fare propria innanzitutto l’istanza espressionistica, procedendo, in qualche modo a dissimularne i tratti, andando così a proporre una profilatura di ricerca molto forte ed essenziale, che, in fondo, riscopriva, con profitto di idee, una vocazione ancestrale germanica ad una prospettiva di risentimento ‘segnico’ e ‘timbrico’ che aveva caratterizzato l’arte tedesca, in fondo, fin dai tempi della stagione medievale.
Una interessante prospettiva critica è quella che apre uno studio di Maike Steinkamp, che osserva come fosse apparso possibile che le ragioni dell’Espressionismo avrebbero potuto incontrare quelle degli “odierni rinnovatori del popolo tedesco”, cioè, i Nazisti.
Fu un errore di prospettiva, da parte del regime, il rifiuto delle proprie origini marcatamente tedesche ed ‘espressionistiche’, giacché ciò che alcuni immaginavano allora ragionevole ed auspicabile – che, cioè, il Nazismo incontrasse l’Espressionismo, che veniva riconosciuto come ragione ispirativa ancestrale dell’identità tedesca – non solo di fatto non avvenne, ma addirittura si verificò il contrario, tanto che artisti come Grosz, ad esempio, furono condannati nel contesto dell’arte degenerata.
A. Ziegler, Il Trittico degli elementi, 1937
Certo, oggi, si potrebbe restituire un ben diverso valore alle cose, costruendo un giudizio critico più sereno ed obiettivo, da far valere nei confronti dell’arte nazista con la stessa longanimità che ha agito nei confronti di tanti artisti italiani legati al Fascismo: in primis, Sironi.
Di fatto, invece, la ‘damnatio memoriae’ seguita al Nazismo ha impedito che si potesse sviluppare una ricerca studiosa ed attentamente disponibile a raccogliere le istanze di questo tormentato periodo – si pensi, ancor oggi, purtroppo – alle recenti posizioni di Baselitz che avrebbe voluto impedire l’esposizione di un’opera di Ziegler, importante pittore tedesco di profilatura segnica molto intensa ed ampiamente legato e compromesso col regime nazista.
A noi sembra che sia da condannare tale atteggiamento punitivo, imperniato su forme di evidente ostracismo, che, se umanamente e politicamente può trovare ragioni di giustificazione morale, non sembra averne altrettante nel momento in cui discrimina pregiudizialmente l’approfondimento della prospettiva critica e storiografica.
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