Le due realtà del mondo dell’arte americana: realtà e sensibilità materica
Il mondo dell’arte americana (e, qui, per ‘arte americana, intendiamo quella nordamericana e segnatamente statunitense) ha maturato, durante il secolo ventesimo, una propensione creativa che si è indirizzata principalmente in due direzioni: l’una, un intenso rapporto con la ‘realtà’ e, l’altra, una intensa sensibilità ‘materica’.
Ovviamente, queste sono semplificazioni, ma è un dato di fatto che il ‘Realismo’ americano, prendendo avvio dalla ‘Ashcan School’, giunge, attraverso il ‘Precisionismo’ (Charles Sheeler), ma anche attraverso la ‘American Scene’, fino alle declinazioni dell”Iperrealismo’, mentre ciò che abbiamo definito ‘sensibilità materica’ si propone nella misura esaltante del ‘dripping’ e in stagioni produttive di grande spessore come quella dell”Espressionismo Astratto’.
C. Sheeler, Upper Deck, 1928
Manca, al di là di qualche eccezione, una marcata consistenza ‘cubista’ o anche ‘astrattista-geometrica’ o anche ‘surrealista’, anche se, proprio a proposito di ‘Surrealismo’, occorre osservare una tracimazione delle sue scaturigini europee in alcune soluzioni creative specifiche che vanno a defluire nelle ragioni propositive dell”Espressionismo Astratto’, trovando, esse consistenze ‘surrealiste’, la possibilità di fare valere delle importanti istanze di automatismo produttivo.
Pollock, insomma, ma non solo lui: pensiamo, almeno, a Gorky, a Gottlieb, a Motherwell, ed allo stesso De Kooning. Appare evidente che le ragioni ‘surrealiste’ non saranno da intendere come il corrispettivo delle sensibilità europee che si addensano, ad esempio, intorno alla figura di Dalì o di Delvaux, ma anche dello stesso Magritte.Qualche affinità potrebbe cogliersi con Mirò, ma sarebbe anche questo un accostamento azzardato.
Ciò che, degli ansiti surrealisti, trasmigra dall’Europa all’America è, piuttosto, una propensione alla valorizzazione degli aspetti psicologici ed umorali, una sorta di carica esistenziale che va ad intridere l’ispirazione creativa spingendo il sentire dell’artista ad esprimersi secondo una propria esigenza di esternazione incontrollata.
R. Motherwell, Mallarme’s Swan, 1944
A. Gorky, Senza titolo, 1944
Vogliamo dire, insomma, che l’ansito ‘surrealistico’ va alla ricerca di una sua ragione di più intensa vibratilità d’esternazione, trovando, così, motivo di saldarsi con una marcatura ‘espressionistica’ che lascia affermare, come sempre, d’altronde, l’istanza timbrica e lo spessore del segno.
Ciò conferma, evidentemente, il tema logico dell’urgenza di ‘automatismo’ produttivo, che è ciò che più significativamente costituisce la proprietà distintiva della carica ‘surreale’ che, ad osservar bene le cose, è possibile scorgere in tralice nella pittura americana di ordine materico e gestuale dagli anni ’40 in poi.
Analizzando, sia pure in modo sintetico, le personalità di artisti americani prima citati, nucleo fondante della cosiddetta ‘Scuola di New York’, tutti nati nell’arco di un decennio, tra il 1904 ed il 1915, osserveremo che due di loro, Gorky e De Kooning, addirittura, non sono americani di nascita.
C’è, poi, una schiera di critici – dal cui contributo di pensiero non è possibile prescindere – che fa proprie le ragioni dell’ansito liberatorio che pervade gli artisti su ci stiamo soffermando; ed essi vanno da Barr a Rosenberg, passando per Shapiro e Greenberg.
Ritratto di Mark Rothko
Elaine de Kooning, Ritratto di Harold Rosenberg, 1956
In qualche modo, sarà il secondo conflitto mondiale a segnare il processo di forte incrementazione ‘materica’ in base alle cui ‘variazioni’ esecutive si apprezzeranno le differenze individuali tra artista ed artista. Gli orrori della guerra, la coscienza incerta sulle ragioni profonde di un conflitto che ha lasciato emergere il peggio della brutalità umana consigliano all’arte di muovere alla ‘scoperta’ delle significazioni primordiali che animano l’esistenza, ragioni che ancorano nella coscienza ‘materica’ la propria pregnanza culturale e morale.
Ed, infatti, mentre in Baziotes ed in Gorky si lascia osservare una tendenza di ordine apparentemente biomorfico, che lega le loro opere ad una reinterpretazione ‘materica’ dell’istanza surrealista, in de Kooning l’urgenza gestuale lascia affiorare una sorta di sotterraneo bisogno di confronto con la realtà fenomenica, mentre, infine, Motherwell e Gottlieb, con rigore intellettuale ben avvertito, vanno ad esplorare le ragioni del ‘segno’, un segno che, poi, nella pittura di Rothko, si fa distesa di campitura cromatica (color Field) che è, al contempo, azzeramento appiattito delle cose e ricerca di una base e di un sostegno minimale e primordiale più indietro del quale non è possibile sporgersi.
La critica discute queste cose e ne apprezza la fermezza della proposta, convincendosi, appunto, che la consistenza astrattiva non possa, nel caso di questi artisti presi in esame, essere considerata nei termini di un progetto formalmente ancorato ad una normazione cogente, ma debba essere valutata come istanza espressiva, con una valorizzazione della tenuta segnica di un ‘gesto’ in cui si riassumono ed addensano contemporaneamente, sia le ragioni intellettuali di una coscienza normativa, sia quelle, poi prevalenti, di una gestualità che si specchia in una produzione creativa libera e svincolata da schematismi predittivi, secondo una formulazione eminentemente eslege e preterintenzionale, come aveva ineguagliabilmente additato la pratica pollockiana del dripping.
(Le immagini sono tratte da internet)