L’arte tedesca mediante la caratteristica del ‘risentimento segnico’
C’è una caratteristica di fondo che distingue il profilo dell’arte in Germania: quello che potremmo definire del ‘risentimento segnico’.
Ed è questa una caratteristica ricorrente nella storia dell’arte tedesca, fino a poterla identificare come fattore dirimente e distintivo non solo nel contesto dell’arte del ‘900, ma anche nel corso di tutto il lungo periodo dal Medioevo ai nostri giorni.
Nel quadro evolutivo caratterizzato, quindi, da tale ‘risentimento segnico’, sul piano della delibazione formale, si afferma la modalità creativa che noi definiamo ‘espressionistica’; e della quale diciamo subito che è possibile riconoscere due versanti: l’uno ‘categoriale’, l’altro, invece, ‘stilistico’.
Il versante ‘categoriale’ consiste nella verificabilità, nel corso dei secoli, di questa ‘costante’ segnica, mentre il versante ‘stilistico’ consiste nella riconoscibilità di ragioni non solo ‘formali’, ma anche ‘contenutistiche’, che distinguono e profilano l’Espressionismo come Movimento specifico dell’arte otto-noveventesca, un movimento ampio, diremo subito, che travalica i confini della stessa area germanica per diffondersi più ampiamente in Europa, ove, ad esempio, in Francia, si afferma con il gruppo dei ‘Fauves’.
Ma, tornando alla Germania, dovremo subito affrontare il tema della nascita e della formazione di questa modalità creativa, con peculiarità stilistica specificamente ‘espressionista’, che si afferma già con l’Ottocento.
M. Liebermann, Autoritratto, 1913
Può essere interessante osservare come l’Espressionismo ‘moderno’ si leghi, in qualche modo alle scaturigini impressionistiche, di cui si propone come alterazione esasperata del ductus e della consistenza contenutistica, prescindendo, evidentemente, dalla consistenza tematica.
I casi di artisti come Cezanne e Van Gogh possono essere ritenuti emblematici e particolarmente significativi in tal senso.
Nella disamina dell’ambiente tedesco, ci riferiremo ad una personalità in particolare, Max Liebermann, artista che viene giudicato, abitualmente, come colui che ha contribuito ad introdurre l’Impressionismo in Germania; e che noi vorremmo, soprattutto, riconoscere come la personalità che ha provveduto a rendere inasprito ed addensato il ductus impressionista, rendendolo più robusto ed ispessito (Autoritratto), così da costituirlo in premessa convincente di quella trasformazione in esasperazione segnica e timbrica che avrebbe costituito il fulcro distintivo di gruppi spiccatamente espressionisti come la ‘Brücke’, ma come anche il ‘Blaue Reiter’ di August Macke e di Vassilij Kandinskij.
A. Menzel, Interno di Officina, 1875
Liebermann, insomma, è la figura di snodo, quella che si differenzia dalla – almeno apparente – maggior freddezza del poco più anziano Adolf Menzel, anche se dobbiamo riconoscere che anche in quest’ultimo non sono disattese le peculiarità connotative della vocazione al ‘risentimento segnico’ spiccatamente tedesche.
Poi verrà la stagione del Simbolismo che, purtroppo, infesterà tutta l’Europa ‘fin de siècle’, una stagione che sarà caratterizzata da un clima cosiddetto di ‘secessione’ entro il cui ambito si affermeranno le ragioni della ricerca viennese.
Vienna è la capitale di un mondo che si appresta a scomparire: la grande tradizione imperiale finisce nello sfaldamento di una istituzione che ormai si avvolge su se stessa. In tale clima politico e sociale, l’arte, avvertendo i sintomi della crisi, prende ad interrogarsi; e lo fa in due modi contrapposti che sono l’uno, quello di rifiutarsi di accettare la conclusione d’un’epoca e l’altro, quello di cercare di immergersi in profondità nella crisi.
E. Schiele, Figure, 1915
Sarà questa, quindi, la stagione di Klimt, ma anche di Schiele: e soprattutto quest’ultimo straordinario artista saprà fare valere con decisione le ragioni di una esasperazione segnica di accesissima vibratilità espressiva, che ben si allinea, almeno sul piano dell’intendimento ‘segnico’, con la congiuntura creativa che si forma nel contesto berlinese, ove si consolida, in punto ‘stilistico’ la forza di una pratica ormai consapevolmente ‘espressionistica’ che si consolida intorno alla rivista ‘Sturm’.
Ritratto fotografico di G. Grosz C. Schad, Autroritratto, 1927
Appena più tardi, nel 1919, si afferma anche ‘Novembergruppe’, e si afferma anche un approccio alle dinamiche della figurazione che tendono ad essere fermamente legate ad una
strutturazione formale anodina e, per certi aspetti, quasi impersonale: ciò che sarà, in fondo, l’abbrivio della ‘Neue Sachlichkeit’ o ‘Nuova Oggettività ‘, che, forse, meglio occorrerebbe intendere come ‘Nuova Cosalità’, la quale, a sua volta, sarà distinguibile in due anime, di cui l’una risente di un più marcato ansito espressionista (Grosz) e l’altra, invece, di una più compassata cadenza apparentemente classicistica (Schad).
Poi verranno i tempi dell’inasprimento nazista e, malgrado il fatto che il Nazismo riconosca, in un primo momento la germanicità del ‘verbo’ espressionista, non esiterà a derubricare gli accenti più accesi di tale indirizzo creativo in ‘arte degenerata’, punendola con l’intervento iconoclastico della distruzione delle opere, come sarà certificato nella mostra della ‘Entartete Kunst’ (L’Arte degenerata), che si svolge a Monaco nel 1937.