LA CRITICA D’ARTE AL DI LÀ DEI LUOGHI COMUNI – ULTIMA PARTE

Un viaggio in due parti per comprendere al meglio come si forma il giudizio articstico

Nel corso dell’800, inoltre, potrà osservarsi anche una sorta di divaricazione degli interessi e degli impegni sul campo tra una critica d’arte accademica ed una critica d’arte più legata al mercato.

Talvolta, questi due indirizzi si collegano tra loro, talaltra divergono, spesso accusandosi reciprocamente di eccessivo intellettualismo o, a contrariis, di connivenza col mercato. In ogni caso, occorre fare i conti con il dato oggettivo della storia e, nel caso dell’arte, la storia sono le sue opere.

Si formano due scuole di pensiero che intendono stabilire delle linee interpretative dei linguaggi artistici: una è di carattere ‘purovisibilista’, che assume doversi osservare l’opera d’arte per il suo carattere asciuttamente formale, ed una che, invece, privilegia la concezione oggettuale dell’opera d’arte che ritiene doversi considerare un prodotto di ‘cultura materiale’.

Ritratto di Roberto Longhi

La prima delle due vie è quella che ha maggior successo, soprattutto nell’800, tracimando ampiamente nel secolo successivo, ma la seconda recupera consenso nel ‘900 con la figura, in particolare di Roberto Longhi, che prosegue, in un certo senso, lungo le orme di suoi importanti predecessori come Morelli e Cavalcaselle.

Sulla sponda opposta – siamo ormai negli anni dei decenni centrali del ‘900 – c’è Lionello Venturi, che è ancora legato complessivamente ad una impostazione metodologica di ordine ‘purovisibilista’. Sono due visioni che si confrontano e dalla loro dialettica prenderà poi avvio tutta la pratica della critica nostra contemporanea.

Intanto, storicamente, il baricentro dell’arte si è spostato dall’Europa alla America: grandi critici e curatori, come Barr, Shapiro, Greenberg, Rosenberg, di là dell’Atlantico ma anche Hartlaub, Roh o Tapié, invece in Europa, definiscono le coordinate del nuovo sentire artistico, che ispira la grande svolta sia iperfigurativa che aniconica, al cui interno vengono valorizzate, in modo particolare, soprattutto le ragioni della corporeità e del gesto come avviene, in ambito spiccatamente non figurativo, con la temperie ‘nucleare-informale’, ma anche ‘espressionista- astratta’ e dell”Action Painting’, esattamente a metà secolo.

Ovviamente, non è tutto così semplice; ed occorrerà aver conto del dato saliente della politica – soprattutto quella di ispirazione ‘liberal’ – che cercherà in ogni modo di stringere un intenso rapporto con la critica per poter incidere significativamente e strumentalmente sul ruolo di grande veicolo di comunicazione sociale che l’arte riveste.

Anche questa non è storia nuova – pensiamo, ad esempio, all’arte sacra cristiana nel corso dell’età medievale e moderna – ma le implicazioni del rapporto arte-politica nel ‘900, sono molto rilevanti.

M. Sironi, Ritratto di Margherita Sarfatti

Pensiamo, allora – riprendendoci in modo specifico alla critica – al ruolo che assumono, in Italia, personalità come quelle della Sarfatti o di Ojetti, che ispirano l’indirizzo di un’arte che valga a produrre consenso, principalmente nel corso dei decenni degli anni ’20 e ’30. Sono queste che abbiamo appena evocato, due personalità che, entrambe, promuovono e fiancheggiano un’arte ‘di regime’.

Contemporaneamente, autori come Carlo Belli, cercheranno di istradare una possibilità di accettazione del linguaggio aniconico, come in ispecie quello astrattista, all’interno di una mentalità corrente ancora legata agli esiti della esperienza creativa dell’Impressionismo ottocentesco e dei suoi sviluppi, disponendosi ad una sorta di ‘compromesso critico’ per rendere ‘digeribile’ l’aniconismo astrattista in un contesto sociopolitico che richiedeva l’immediatezza della visibilità celebrativa.

E qui, riprendendoci alle dinamiche impressioniste, sarà bene aver conto del dato che l’Impressionismo, che può essere considerato senz’altro la matrice primaria del rinnovamento artistico dell’età contemporanea, nel primo cinquantennio del ‘900, assume, però, ormai, un aspetto di ordine manieristico.

Osservando le cose in più stretto dettaglio, ma facendo torto ai molti che qui lo spazio non ci consente di citare, osserveremo il ruolo svolto in Italia, già dai primi del ‘900, da critici come Vittorio Pica e, poi, Antonio Maraini, prendendo in considerazione anche una personalità come quella di Edoardo Persico, purtroppo, prematuramente scomparso (1936), che provvede ad accreditare una nuova concezione dell’arte che egli immagina libera dal condizionamento dei poteri e proiettata verso una sperimentazione generosa ed aperta, come ben dimostrano i suoi interessi sia verso il gruppo dei ‘Sei di Torino’, sia verso i pittori della luce milanesi, che poi sarebbero stati definiti (Borgese) ‘chiaristi’, sia per l’attività che egli stesso promuove all’interno della galleria del ‘Milione’ a Milano.

C. Levi, Ritratto di Edoardo Persico

Un ruolo importante sarà, infine, anche quello svolto da una parte della critica che non disdegna l’intervento creativo artistico in prima persona, come possiamo osservare nella personalità di Paolo Ricci, artista egli stesso, dapprima coinvolto nella esperienza avanguardistica napoletana di fine anni ’20, della temperie ‘udo-circumvisionista’, e, poi, nel contesto postbellico, con l’impegno di una critica d’arte che non esitava a rendersi anche di impegno e di schieramento civile e politico.

Recentemente, Francesco Poli ha tracciato una netta profilatura valutativa del cosiddetto ‘sistema dell’arte’, al cui interno giganteggia il mercato, mentre la critica mette in ancora maggiore evidenza la separazione tra una vocazione di ricerca accademica, una di convergenza col mercato ed una, infine, di netta autonomia.

Talvolta queste tre posizioni entrano in colloquio ed osserveremo, allora, che alcune figure di critici si distinguono per il loro sapere contemperare l’attività di ricerca pura con quella di accompagnatori degli artisti nel ruolo di una sorta di loro ‘terzo occhio’.

Qui citiamo almeno qualche nome, come quelli di Giuseppe Marchiori (Fronte Nuovo delle Arti), di Francesco Arcangeli (Ultimi Naturalisti), di Enrico Crispolti (Arte nel Sociale) e di Filiberto Menna (Linea Analitica).

Il resto è cronaca dei nostri giorni, avendo conto che, in alcuni casi, troviamo la presenza del critico non solo come quella del teorico di un movimento o di un gruppo, ma come quella di un vero e proprio mentore: pensiamo, ad esempio, al nome di Achille Bonito Oliva per la ‘Transavanguardia’ e di Germano Celant, per l”Arte Povera’.